사이먼 레이놀즈가 1994년 와이어 지에 기고한

<Shaking The Rock Narcotic> 라는 기사.

정확히는 이 전의 모조mojo의 바크 사이코시스 리뷰에서 처음으로 '포스트록'이란 단어가 등장하고,

이 칼럼에서 더욱 자세히 개념이 설명되어 단어가 널리 알려지게 됨.

힙합, 덥, 전자음악과 같은 스튜디오 음악의 방법론을 초기 포스트록 음악가들이 적극적으로 받아들여

록의 악기로 록이 아닌 음악을 하고자 한 초창기 포스트록 신의 방향성을 잘 묘사해낸 글임

록의 마약 뒤흔들기 Shaking The Rock Narcotic

오늘날의 더욱 모험적인 록 그룹들은 기술과 아방가르드를 수용하여 포스트록이라는 새로운 장르를 만들고 있다. 21세기 음악에 대한 4번째 특집 기사에서 사이먼 레이놀즈는 Main, Seefeel, Disco Inferno에 대해 이야기하고, 기타 리프와 파워코드가 가상 영역, 기계, 사이보그 인터페이스로 대체될 미래를 살펴본다.

박수치며 후진하는 스트레치 리무진처럼, 오늘날의 '얼터너티브 록'은 록 역사에 남은 여러 장르 중 하나로 회귀한다는 것과 동의어가 되었다. 프라이멀 스크림은 <Exile On Main Street> 시대의 스톤즈가 되었고, 스웨이드는 지기 시절의 보위가 되었다. 1994년, 새로운 밀레니얼을 불과 6년 앞둔 이 시기가 음악적 골동품을 재생산하는 시기가 되어버렸다.

그러나, 최근 테크노나 힙합과 같은 일렉트로닉 스튜디오 기반의 음악들과 자유로운 즉흥 연주, 아방가르드에 기반을 둔 몇몇 영국 그룹들이, 재정적으로 불안정하지만 미학적으로 매우 중요한 이름 없는 땅으로 모험을 떠나기 시작했다. Disco Inferno, Seefeel, Insides, Bark Psychosis, Main, Papa Sprain, Stereolab, Pram , Moonshake를 비롯해 케빈 마틴(Ice, Techno-Animal, God, EAR), 네이팜 데스의 드러머 출신 믹 해리스(Scorn, Lull) 등이 이런 미래파 아티스트의 명단에 이름을 올렸다.

이 구역을 뭐라고 불러야 할까? 예컨대 Seefeel은 '앰비언트'라고 부를 수 있고 Bark Psychosis와 Papa Sprain은 '아트 록'이라고 부를 수 있다. '아방가르드 록'도 가능하겠지만, 박자 변화가 심하고 멜로디가 감미롭지 못하다는 인상을 줄 수 있기 때문에 적절하지 않은 듯 하다. 아마도 이 모든 활동들을 포괄하기에 적절한 단어는 '포스트록'이 유일할 것이다.

포스트록이란 기타를 리프와 파워코드가 아닌, 음색과 텍스쳐의 조력자로 활용하여, 록 이외의 목적으로 록의 악기를 사용하는 것을 의미한다. 점점 더 많은 포스트록 밴드가 전통적인 기타-베이스-드럼 라인업에 샘플러, 시퀀서, MIDI 등의 컴퓨터 기술을 더하고 있다. 일부 포스트록 그룹들(Pram, Stereolab)은 로파이나 구식 기술을 선호하지만, 사이버 록으로 진화하며 가상화되는 밴드들도 존재한다.

이런 그룹들이 어떻게 '록의 방법론'에서 멀어졌는지 파악하는 가장 좋은 방법은, 전통적인 로큰롤 밴드의 운용 방식에 대한 가장 엄격한 모델을 탐구해 보는 것이다. 또한 조 카두치(Joe Carducci)의 <록과 팝의 마약Rock And The Pop Narcotic>(1990) 이상으로 더 엄격한 것은 없을 것이다. 카두치는 다소 반동적일 수 있지만, 그의 록 이론은 '태도', '정신', '반항' 또는 기타 형이상학적인 개념이 아니라, 음악으로서 유물론적인 정의에 기반을 두고 있다. 카두치는 록의 본질을 '드럼, 베이스, 리듬기타의 실시간 상호작용'이라고 말한다. 밴드는 운동 에너지를 만들어내는 리드미컬한 엔진, 즉 하나의 유기체로서 호흡해야 한다.

카두치는 공연에서의 격렬하고 집단적인 육체성을 중시한다. 그의 이상적인 록 방법론은 스튜디오를 기반으로 하고 프로듀서를 뮤지션보다 우위에 두는 팝의 방식과 반대되는 것이다. 현대 음악은 '차가운' 프로듀서/스튜디오가 '뜨거운' 록에 승리했기 때문에 황무지가 되어버렸다 주장하는 전형적인 미국인적인 편견을 지닌 가두치는, 스튜디오 음악의 가속되는 '가상적인' 특징보다 라이브 공연의 '현장성'을 선호하며, 카두치가 공동 설립한 80년대 하드코어 펑크 레이블 SST의 하우스 프로듀서 Spot이 부활시킨 70년대 초기 하드록의 특징인 '다큐먼터리적인' 녹음 기법을 선호한다.

카두치가 록 이론에서 극단적인 한 쪽을 대표하는 이론을 갖고 있다면, 사운드 실험실의 전형이라고 할 수 있는 브라이언 이노가 그 반대에 위치한다. 이노가 대표하고 오늘날 포스트록 발전에 결정적인 역할을 한 아트록의 전통은, 카두치가 혐오하는 '틴 팬 앨리' 팝 프로세스의 고학력 버전과도 같은 것으로, 필 스펙터와 브라이언 윌슨에서 이노로 이어지는 계보가 존재한다. 스펙터와 이노의 사운드스케이프에 대한 접근법은 뮤지션들을 일종의 텍스쳐 팔레트로 쓰는 접근법을 낳았다. 이러한 포스트-이노 접근법은 점차 기계를 채용하는 대신 뮤지션들을 배제하는 결과를 낳았다.

이노가 포스트록의 예언자로 여겨지는 또 다른 이유는 리프와 리듬 섹션에 대한 그의 음색/텍스쳐/반음계적 고조이며, 이는 그루브와 추진력이 아닌, '허구적인 심리적 음향 공간'을 만들고자 하는 욕구이다. U2(카두치가 록도 아닌 사기꾼이라고 비난하는)의 프로듀서로서 초대되었을 때 이노는 보노에게 이런 경고를 했다. "저는 록 밴드가 무대에서 연주하기 위한 자료로서 음반을 만드는 것에는 관심이 없습니다. 저는 그림을 그리는 데에 관심이 있고, 이 음악이 태어나는 풍경을 창조해내고 싶습니다." 결과적으로 청각에 대한 시각의 종속은 보노의 '환영적인' 보컬과, 디에지의 스트라토캐스터 기타와 격렬하지 않은 리듬 섹션에 완벽하게 어울렸다.

이노의 디스코그래피 전체에 걸쳐, 운동 에너지는 점진적으로 사라져 가는데, 이는 초기의 솔로 LP(무미건조한 물빛과 물 위를 걷는 서정적인 이미지)에서 시작되어 엠비언트의 엔트로피적이고 식물적인 행복에서 절정에 이른다. 카두치와 이노의 미학의 차이점은, '남자다운' 육체 노동과 '여성적인' 화이트칼라 두뇌노동의 차이에 있다. 실제로 카두치는 자신의 전통(블랙 사바스에서 블랙 플래그를 거쳐 사운드가든으로 이어지는 블루스 계보)을 '신 레드넥'이라고 부른다. 카두치는 스튜디오에서 만들어낸 '라이트'에 맞서 '헤비'(헤비록, 헤비 인더스트리얼)의 미학을 옹호함으로써 전통적인 장인의 기술이 기계(공장만큼이나 스튜디오에서도 인간보다 더 안정적이고 저렴한)에 침범당하지 않도록 보호하고자 한다. 반면 이노주의자들은 음악적 불완전을 보완해주는 기술을 포용하고자 한다.

카두치는 덥에서 유래된 사운드 편집의 혁신, 디스코의 리믹스 문화, 힙합의 샘플링 마법에 기반을 둔 현대 팝을 이해하지 못한다. 그의 버전의 록 역사는, 24트랙 녹음으로 가상적인 헤드스페이스를 만들어낸 최초의 음악 장르 사이키델릭을 격하한다. '포노그래피'(작가 에반 아이젠버그Evan Eisenberg가 그의 저서 <녹음의 천사>에서 녹음 기술을 설명하기 위해 만든 용어)는 영화와 극장과의 관계와 마찬가지로 실제 라이브 연주와도 밀접한 관계를 맺고 있따. 대부분의 록 음반에서 스튜디오는 라이브 공연의 시뮬라크럼을 만드는 데에 사용되지만, 멀티 트랙 레코딩은 '라이브'보다도 더 생생하고 사실적인 사운드를 만들어낸다. 멀티 트래킹 및 기타 스튜디오 기법을 사용하면 라이브에선 결코 일어날 수 없는 불가능한 이벤트조차 만들어내는 것이 가능하다. 소리를 디지털 데이터로 변환하는 샘플러는, 한 발 더 나아가 서로 다른 시대, 서로 다른 아우라를 결합하여 비동식적인 유사-이벤트를 만들 수 있다. 이를 '마법'이라 부를 수도 있고, '존재의 형이상학적 탈구축'이라고 할 수도 있을 것인데, 오늘날의 포스트록 밴드들은 이러한 가상의 에테르적인 공간으로 나아가고 있다.

포스트록은 여러가지 복합적인 요소들의 조합으로부터 영감과 자극을 이끌어낸다. 이 중 일부는 포스트록의 고유한 전통에서 비롯된 것인데, 고학력 음악가들과 보헤미안들이 록이 아닌 목적으로 록의 요소를 차용한 일련의 역사적 순간이 그 기원이라 할 수 있다(60년대 후반의 기타 기반 음악과 그 후계자들, 벨벳 언더그라운드나 핑크 플로이드, 뉴욕의 노웨이브 그룹들, 조이 디비전, 콕토 트윈스, 지저스 앤 메리 체인, 마이 블러디 발렌타인이나 AR 케인을 포함하는 계보, 또는 캔, 파우스트, 노이, 클러스터, 애쉬 라 템플 등 이른바 '크라우트록'과 70년대말~80년대초 포스트 펑크의 선구자인 PIL, 23스키두, 카바레 볼테르, 더 팝 그룹 등). 록의 외부로부터 자극을 받기도 했는데, 이노는 물론이고 테리 라일리와 라 몬테 영 등 60년대 중반 드론 미니멀리즘, 뮤지크 콩크리트와 일렉트로어쿠스틱 음악, 덥 래게와 현대 샘플링, 힙합과 테크노가 그것이다. 또한 대부분의 영국 포스트록 그룹들은 스스로를 그런지에 반대한다고 정의하고 있는데, 여기서의 그런지는 펑크와 메탈이 융합한, 카두치의 꿈이 실현된 듯한 아메리칸 누보 하드록이다.

포스트록 밴드들에게 소닉 유스의 '기타의 재발명'은 기타를 로킹하지 않게 연주하는 것을 의미하기도 하고, 때로는 기타를 완전히 버리는 것을 의미하기도 한다. Disco Inferno의 이안 크라우스는 항상 기타를 폭포와도 같은 '실제 물리적 사물'처럼 들리게 하고 싶었지만 (밴드가 조이 디비전이나 두루티 칼럼에 더 가까운 사운드를 냈던) 초창기에는 이를 엄청나게 많은 이펙터를 써서 구현해야만 했다고 말한다. 그들이 디지털로 전환하기로 결정한 것은, 더 영 갓즈(The Young Gods)의 샘플링과 락킹한 인터스트리얼 라이브를 보고 나서였다는 이야기가 있기도 하다. 하지만 크라우스에 따르면 진정한 전회는 퍼블릭 에너미의 작곡팀인 밤 스쿼드(Bomb Squad)를 들었을 때라고 한다. 거기서 영감을 받은 크라우스는 자신의 기타 페달 랙을 기타 신디사이저로 바꾸고, 지금은 각각의 현들이 각자 다른 샘플을 트리거하도록 MIDI에 연결해 사용하고 있다.

그 결과는 놀라운 앨범 <DI Go Pop>에서 들을 수 있다. <A Crash At Every Speed>라는 곡에서는 마일스 데이비스의 <Bitches Brew>와 인더스트리얼 즉흥연주 그룹 God을 샘플링하고, <Starbound>에서는 U2와 아이들의 웃음소리를, <Footprints in Snow>에서는 생상스의 <동물의 사육제: 수족관>을 샘플링했다. 크라우스는 이런 샘플들을 단순히 인용하는게 아니라 '연주'한다. 그는 키보드가 아닌 프랫보드를 사용하기 때문에 기타줄을 비틀고 ("말 그대로 샘플을 비틀어 연주하는 것처럼 들립니다") 즉흥 연주를 하는 등 기타리스트의 전통적인 장치를 모두 활용할 수 있다. 그 결과 그런 연주라는 물리적인 행동과는 전혀 연관성이 없는 기괴한 9차원의 소음이 만들어진다 (아마도 더 혼란스러운 것은 드럼에 대한 이 그룹의 접근 방식일 텐데, 샘플을 큐(cue)할 수 있는 미디 키트를 사용한다. 예컨대 <Footprints in Snow>에서는 톰톰이 발자국 소리를 재현한다.

박수치며 후진하는 스트레치 리무진처럼, 오늘날의 '얼터너티브 록'은 록 역사에 남은 여러 장르 중 하나로 회귀한다는 것과 동의어가 되었다. 프라이멀 스크림은 <Exile On Main Street> 시대의 스톤즈가 되었고, 스웨이드는 지기 시절의 보위가 되었다. 1994년, 새로운 밀레니얼을 불과 6년 앞둔 이 시기가 음악적 골동품을 재생산하는 시기가 되어버렸다.

그러나, 최근 테크노나 힙합과 같은 일렉트로닉 스튜디오 기반의 음악들과 자유로운 즉흥 연주, 아방가르드에 기반을 둔 몇몇 영국 그룹들이, 재정적으로 불안정하지만 미학적으로 매우 중요한 이름 없는 땅으로 모험을 떠나기 시작했다. 디스코 인페르노(Disco Inferno), 시필(Seefeel), 인사이즈(Insides), 바크 사이코시스(Bark Psychosis), 메인(Main), 파파 스프레인(Papa Sprain), 스테레오랩(Stereolab), 프람(Pram), 문쉐이크(Moonshake)를 비롯해 케빈 마틴(Ice, Techno-Animal, God, Experimental Audio Research), 네이팜 데스의 드러머 출신 믹 해리스(Scorn, Lull) 등이 이런 미래파 아티스트의 명단에 이름을 올렸다. 

이 구역을 뭐라고 불러야 할까? 예컨대 시필은 '앰비언트'라고 부를 수 있고 바크 사이코시스와 파파 스프레인은 '아트 록'이라고 부를 수 있다. '아방가르드 록'도 가능하겠지만, 박자 변화가 심하고 멜로디가 감미롭지 못하다는 인상을 줄 수 있기 때문에 적절하지 않은 듯 하다. 아마도 이 모든 활동들을 포괄하기에 적절한 단어는 '포스트록'이 유일할 것이다.

포스트록이란 기타를 리프와 파워코드가 아닌, 음색과 텍스쳐의 조력자로 활용하여, 록 이외의 목적으로 록의 악기를 사용하는 것을 의미한다. 점점 더 많은 포스트록 밴드가 전통적인 기타-베이스-드럼 라인업에 샘플러, 시퀀서, MIDI 등의 컴퓨터 기술을 더하고 있다. 일부 포스트록 그룹들(프람, 스테레오랩)은 로파이나 구식 기술을 선호하지만, 사이버 록으로 진화하며 가상화하는 밴드들도 존재한다. 

이런 그룹들이 어떻게 '록의 방법론'에서 멀어졌는지 파악하는 가장 좋은 방법은, 전통적인 로큰롤 밴드의 운용 방식에 대한 가장 엄격한 모델을 탐구해 보는 것이다. 이에 대해 조 카두치(Joe Carducci)의 <록과 팝의 마약Rock And The Pop Narcotic>(1990) 이상으로 더 엄격한 것은 없을 것이다. 카두치는 다소 반동적일 수 있지만, 그의 록 이론은 '태도', '정신', '반항' 또는 기타 형이상학적인 개념이 아니라, 음악으로서 유물론적인 정의에 기반을 두고 있다. 카두치는 록의 본질을 '드럼, 베이스, 리듬기타의 실시간 상호작용'이라고 말한다. 밴드는 운동 에너지를 만들어내는 리드미컬한 엔진, 즉 하나의 유기체로서 호흡해야 한다. 

카두치는 공연에서의 격렬하고 집단적인 육체성을 중시한다. 그의 이상적인 록 방법론은 스튜디오를 기반으로 하고 프로듀서를 뮤지션보다 우위에 두는 팝의 방식과 반대되는 것이다. "현대 음악이 '차가운' 프로듀서/스튜디오가 '뜨거운' 록에 승리했기 때문에 황무지가 되어버렸다"고 주장하는 전형적인 미국인적인 편견을 지닌 가두치는, 스튜디오 음악의 가속되는 '가상적인' 특징보다 라이브 공연의 '현장성'을 선호하며, 카두치가 공동 설립한 80년대 하드코어 펑크 레이블 SST의 하우스 프로듀서 Spot이 부활시킨 70년대 초기 하드록의 특징인 '다큐먼터리적인' 녹음 기법을 선호한다.

카두치가 록 이론에서 극단적인 한 쪽을 대표하는 이론을 갖고 있다면, 사운드 실험실의 전형이라고 할 수 있는 브라이언 이노는 그 반대에 위치한다. 이노가 대표하며 오늘날 포스트록 발전에 결정적인 역할을 한 아트록의 전통은, 카두치가 혐오하는 '틴 팬 앨리' 팝 방법론의 고학력 버전과도 같은 것으로, 필 스펙터와 브라이언 윌슨에서 이노로 이어지는 계보가 존재한다. 스펙터와 이노의 사운드스케이프에 대한 접근법은 뮤지션들을 일종의 텍스쳐 팔레트로 쓰는 접근법을 낳았다. 이러한 포스트-이노 접근법은 점차 기계를 채용하는 대신 뮤지션들을 배제하는 결과를 불러 일으켰다. 

이노가 포스트록의 예언자로 여겨지는 또 다른 이유는 리프와 리듬 섹션에 대한 그의 음색/텍스쳐/반음계적 고조이며, 이는 그루브와 추진력이 아닌, '허구적인 심리적 음향 공간'을 만들고자 하는 욕구에 의한 것이다. U2(카두치가 록도 아닌 사기꾼이라고 비난하는)의 프로듀서로서 초대되었을 때 이노는 보노에게 이런 경고를 했다. "저는 록 밴드가 무대에서 연주하기 위한 자료로서의 음반을 만드는 것에는 관심이 없습니다. 저는 그림을 그리는 데에 관심이 있고, 이 음악이 존재하는 풍경을 창조해내고 싶습니다." 결과적으로 청각에 대한 시각의 종속은 보노의 '환영적인' 보컬과, 디에지의 스트라토캐스터 기타와 격렬하지 않은 리듬 섹션에 완벽하게 어울렸다. 

이노의 디스코그래피 전체에 걸쳐, 운동 에너지는 점진적으로 사라져 가는데, 이는 초기의 솔로 LP(무미건조한 물빛과 물 위를 걷는 서정적인 이미지)에서 시작되어 엠비언트의 엔트로피적이고 식물적인 행복으로 절정에 이른다. 카두치와 이노의 미학의 차이점은, '남자다운' 육체 노동과 '여성적인' 화이트칼라 두뇌노동의 차이에 있다. 실제로 카두치는 자신의 전통(블랙 사바스에서 블랙 플래그를 거쳐 사운드가든으로 이어지는 블루스 계보)을 '신 레드넥'이라고 부른다. 카두치는 스튜디오에서 만들어낸 '라이트'에 맞서 '헤비'(헤비록, 헤비 인더스트리얼)의 미학을 옹호함으로써 전통적인 장인의 기술이 기계(공장만큼이나 스튜디오에서도 인간보다 더 안정적이고 저렴한)에 침범당하지 않도록 보호하고자 한다. 반면 이노주의자들은 음악적 불완전을 보완해주는 기술을 포용하려 한다. 

카두치는 덥에서 유래된 사운드 편집의 혁신, 디스코의 리믹스 문화, 힙합의 샘플링 마법에 기반을 둔 현대 팝을 이해하지 못한다. 그의 버전의 록 역사는, 24트랙 녹음으로 가상적인 헤드스페이스를 만들어낸 최초의 음악 장르인 사이키델릭을 격하한다. '포노그래피'(작가 에반 아이젠버그Evan Eisenberg가 그의 저서 <녹음의 천사>에서 녹음 기술을 설명하기 위해 만든 용어)는 영화와 극장과의 관계와 마찬가지로 실제 라이브 연주와도 밀접한 관계를 맺고 있다. 대부분의 록 음반에서 스튜디오는 라이브 공연의 시뮬라크럼을 만드는 데에 사용되지만, 멀티 트랙 레코딩은 '라이브'보다도 더 생생하고 사실적인 사운드를 만들어낸다. 멀티 트래킹 및 기타 스튜디오 기법을 사용하면 라이브에선 결코 일어날 수 없는 불가능한 이벤트조차 만들어내는 것이 가능하다. 소리를 디지털 데이터로 변환하는 샘플러는, 한 발 더 나아가 서로 다른 시대, 서로 다른 아우라를 결합하여 비동식적인 유사-이벤트를 만들 수도 있다. 이를 '마법'이라 부를 수도 있고, '존재의 형이상학적 탈구축'이라고 할 수도 있을 것인데, 오늘날의 포스트록 밴드들은 이러한 가상의 에테르적인 공간으로 나아가고 있다.

포스트록은 여러가지 복합적인 요소들의 조합으로부터 영감과 자극을 이끌어낸다. 이 중 일부는 포스트록의 고유한 전통에서 비롯된 것인데, 고학력 음악가들과 보헤미안들이 록이 아닌 목적으로 록의 요소를 차용한 일련의 역사적 순간이 그 기원이라 할 수 있다(60년대 후반의 기타 기반 음악과 그 후계자들, 벨벳 언더그라운드나 핑크 플로이드, 뉴욕의 노웨이브 그룹들, 조이 디비전, 콕토 트윈스, 지저스 앤 메리 체인, 마이 블러디 발렌타인이나 AR 케인을 포함하는 계보, 또는 캔, 파우스트, 노이, 클러스터, 애쉬 라 템플 등 이른바 '크라우트록'과 70년대말~80년대초 포스트 펑크의 선구자인 PIL, 23 스키두, 카바레 볼테르, 더 팝 그룹 등). 록의 외부로부터 자극을 받기도 했는데, 이노는 물론이고 테리 라일리와 라 몬테 영 등 60년대 중반 드론 미니멀리즘, 뮤지크 콩크리트와 일렉트로어쿠스틱 음악, 덥 래게와 현대 샘플링, 힙합과 테크노가 그것이다. 또한 대부분의 영국 포스트록 그룹들은 스스로를 그런지에 반대한다고 명시하고 있는데, 여기서의 그런지는 펑크와 메탈이 융합한, 카두치의 꿈이 실현된 듯한 아메리칸 누보 하드록을 의미한다. 

포스트록 밴드들에게 소닉 유스의 '기타의 재발명'은 기타를 로킹하지 않게 연주하는 것을 의미하기도 하고, 때로는 기타를 완전히 배제하는 것을 의미하기도 한다. 디스코 인페르노의 이안 크라우스는 항상 기타를 폭포와도 같은 '실제 물리적 사물'처럼 들리게 하고 싶었지만 (밴드가 조이 디비전이나 두루티 칼럼에 더 가까운 사운드를 냈던) 초창기에는 이를 엄청나게 많은 이펙터를 써서 구현해야만 했다고 말한다. 그들이 디지털로 전환하기로 결정한 것은, 더 영 갓즈(The Young Gods)의 샘플링과 락킹한 인터스트리얼 라이브를 보고 나서였다는 이야기가 있기도 하다. 하지만 크라우스에 따르면 진정한 전회는 퍼블릭 에너미의 작곡팀인 밤 스쿼드(Bomb Squad)를 들었을 때라고 한다. 거기서 영감을 받은 크라우스는 자신의 기타 페달 랙을 기타 신디사이저로 바꾸고, 지금은 각각의 현들이 각자 다른 샘플을 트리거하도록 MIDI에 연결해 사용하고 있다.

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그 결과는 놀라운 앨범 <DI Go Pop>에서 들을 수 있다. <A Crash At Every Speed>라는 곡에서는 마일스 데이비스의 <Bitches Brew>와 인더스트리얼 즉흥연주 그룹 갓(God)을 샘플링하고, <Starbound>에서는 U2와 아이들의 웃음소리를, <Footprints in Snow>에서는 생상스의 <동물의 사육제: 수족관>을 샘플링했다. 크라우스는 이런 샘플들을 단순히 인용하는게 아니라 '연주'한다. 그는 키보드가 아닌 프랫보드를 사용하기 때문에 기타줄을 퉁기고 ("말 그대로 샘플을 비틀어 연주하는 것처럼 들립니다") 즉흥 연주를 하는 등 기타리스트의 전통적인 장치를 모두 활용할 수 있다. 그 결과 연주라는 물리적인 행위과는 전혀 연관성이 없는 기괴한 9차원의 소음이 만들어진다 (아마도 더 혼란스러운 것은 드럼에 대한 이 그룹의 접근 방식일 텐데, 샘플을 큐(cue)할 수 있는 미디 키트를 사용한다. 예컨대 <Footprints in Snow>에서는 톰톰으로 발자국 소리를 재현한다)

https://youtu.be/2nu53hNzXBs?si=

&lt;span style="font-size:11pt;"&gt;Disco Inferno- Footprints in Snow&lt;/span&gt;

&lt;span style="font-size:11pt;"&gt;Disco Inferno &lt;/span&gt;

youtu.be

크라우스는 디스코 인페르노를 '가상 현실 밴드'로 보고 있다. 하지만 정말 흥미로운 점은 록의 방법론을 완전히 포기하지 않은 채로 라이브 공연의 물리성과 샘플링의 마법같은 기술을 결합한 방식이다(<DI Go Pop>는 라이브로 녹음되었으며, 앞으로는 마샬 앰프를 사용할 계획이 있다고 한다). 다른 포스트록 밴드들은 테크노에 더 가깝다. 인사이즈는 일종의 '가상 테이프 레코더' 역할을 하는 컴퓨터 작곡 프로그램인 큐베이스로 작곡을 한다고 한다. "큐베이스를 사용하면 물리적으로 연주할 수 없는 것을 연주할 수 있습니다." 멤버인 J. 세르쥬 타르도(J. Serge Tardo)의 말이다. "시퀀서처럼 리프, 모티프 또는 비트를 입력하면 샘플이든 모듈(일종의 디지털 사운드 라이브러리로, 켈로그의 팝 타르트보다 작음)이든 어떤 음색으로든 반복 재생 가능합니다." 인사이즈의 비-록적인 접근 방식은 초기 로파이 밴드 이어위그(Earwig)로 거슬러 올라간다. "이어위그에서 우리는 모두 겹쳐지지만 잘 조화되지는 않는 경직된 패턴을 연주했습니다. 어떤 의미에선 따로 연주하는 거나 다름없었죠." 라고 타르도는 설명한다. 전자음악가들처럼 인사이즈는 사운드를 실로 삼아 촘촘히 천을 짜내는데, 여기서 타르도의 기타는 오팔 장식과 같은 역할을 한다. 실제로 그는 자신의 기타 연주에 가장 큰 영향을 준 것이 크라프트베르크라고 한다!

타르도는 "기타리스트처럼 믹스의 일부가 되는 대신, 외부에서 사운드스케이프를 조작하는 신과 같은 위치(고전적인 스펙터/이노 역할)를 선호합니다."고 한다. 밴드가 라이브로 연주할 때 즉흥연주는 '덥 믹스처럼 변형할 수 있는 시퀀서 패턴의 계층을 지니고 있다'는 의미에서만 나타난다 (이런 접근 방식은 오비탈이나 믹스마스터 모리스와 같은 테크노 음악가들의 라이브와 직접적인 유사점을 가진다). 카두치식 의미에서 이런 라이브는 힘들지는 않지만, "머릿속에서 공중제비를 도는 것처럼 정신적으로 지치게 하는 작업"이라고 타르도는 말한다.

디스코 인페르노, 인사이즈와 마찬가지로 시필은 조이 디비전, 콕토트윈스의 등장과 함께, 80년대 후반 마이 블러디 발렌타인, AR케인과 함께 드립팝 미학을 형성한 밴드 중 하나이다. 이들은 사운드 자체에 대한 시필의 관심을 일깨웠고, 이러한 관심사는 곧이어 테크노와 하우스 같은 클럽 기반 음악으로 이어졌다. 포스트록 밴드 중에서 가장 테크노의 방법론을 적극적으로 수용한 시필은, '일렉트로닉 리스닝' 장르에서 상업적인 돌파구를 찾아냈고 (최근에는 오테커, 뮤지크와 함께 공연) 최고의 레이블인 워프레코드에 둥지를 틀었다.

시필은 기타를 많이 사용하지만 이는 음색의 소스일 뿐이다. 이들의 기타 텍스쳐가 시퀀싱/샘플링된 것들과 구별이 거의 불가능한 이유는, "2초 분량의 기타를 1000조각으로 자르고, 반복하고, 10분 넘게 스트링을 레이어링 하는 등의 작업을 할 수 있는" 큐베이스 덕분이라고 마크 클리포드는 말한다. 마찬가지로 사라 피콕의 목소리는 표현으로서 배치되는 것이 아닌 소재로서만 사용되며, 곧 리플렉스에서 발매될 씨필의 <Ch-Vox EP>의 타이틀 트랙은 전적으로 타임스트레치된 그녀의 보컬 드론으로 구성되었다. 

https://youtu.be/vVOQUE1dRrE?si=88VFq2

라이브에서 테크노 방법론이란, 저스틴 플레처가 트랙에 맞춰 드럼을 치는 동안 나머지 밴드는 미리 녹음된 파트에 싱크를 맞춰야 한다는 것을 의미한다. 당연히 이런 건 아무 의미가 없기 때문에 이들은 아예 공연을 하지 않는 걸 선호한다. 클리포드의 목표는, 시필이 청각적인 환경을 조성하는 것이며, 이는 무대의 중심이 되는 것이 아니기 때문에 실제로 로큰롤 밴드보다는 클럽 디제잉에 더 가깝다.

"지금 공연이 마지막일 수도 있습니다." 메인(Main)의 로버트 햄슨도 비슷한 환상을 품고 있다. 그는 "믹싱 데스크 뒤에 보이지 않게 숨어서 하는 라이브 믹스의 시나리오, 다른 말로는 일종의 아방가르드 록 사운드 시스템"을 구성하는 것을 꿈꾼다. 메인은 주로 스튜디오를 기반으로 사운드 실험실을 운영한다. 메인과 햄슨은 80년대 중반 인디 밴드 루프(Loop)를 결성하기 전의, 테이프 루프와 기타를 가공한 레이어를 기반으로 한 실험적인 음악으로 돌아갔다. 메인은 처음엔 사람이 치는 드럼을 사용하다 이후엔 드럼머신으로 대체하면서 점차 록의 흔적을 지워나갔다. 새 음반 <Motion Pool>의 퍼커션은 전부 샘플링이며, 이마저도 나중엔 순수한 엠비언스로 대체될 것이다. 

햄슨은 오랫동안 샘플러에 적대적이었고, 사용하게 된 것은 마지못해서였다고 한다. 그는 메인의 단조롭고 지루한 원 코드 리프를 물리적으로 연주하는 걸 선호하는데, 이는 어택과 톤의 미묘한 차이를 좋아하기 때문이다. "코드를 샘플링하고 시퀀싱하면 캐릭터를 다듬고 사운드를 평탄화할 수 있습니다." 메인은 록의 방법론과 주류적인 록에서 멀어지면서 짐 오루크, 폴 쉬체(Paul Schütze), AMM의 에디 프레보스트(Eddie Prévost), 토마스 쾨너(Thomas Köner), KK널(KK Null), 짐 플롯킨(Jim Plotkin)과 같은 현대 즉흥연주자 및 드론 음악가들과 동맹을 맺어 아방가르드에 가까워 질 수밖에 없었다. 최근 북런던에서 열린 <Motion Pool> 쇼케이스에서는 오루크, 쉬체, 프레보스트와 함께하는 무료 즉흥 연주 세션이 진행되어 이런 점을 두드러지게 보이게 했다. 

이 분야의 또 다른 핵심 플레이어는 케빈 마틴(Kevin Martin)이다. 그는 패스롤로지컬 레코드를 운영하며 포스트록 밴드 갓, 테크노 애니멀, 아이스를 이끌고 있으며, 슈퍼그룹 EAR (소닉 붐, mbv의 케빈 쉴즈, 에디 프레보스트)에 참여하고 있다. 프로듀서이자 밴드 리더로서의 경험을 바탕으로 마틴은, "기술에 둘러싸여 작업하다 보면 기계 시간을 좋아하게 되고, 인간 시간의 불완전성에 싫증을 느끼게 됩니다"라고 말한다. "갓은 '인간적인 요소로부터 나오는 불꽃과 인화점'에 대한 물리적인 즉흥연주에 대한 것이기 때문에 가장 전통적인 프로젝트입니다. 저는 갓을 다른 시대의 유산이라고 생각하기 때문에, 표지에 불에 탄 기관차 이미지를 넣었습니다." 

갓의 앨범들 (신보 <The Anatomy Of Addiction>가 곧 발매예정)은 잼의 즉흑성과 스튜디오 믹싱의 경계를 넘나든다. 이와 대조적으로 아이스와 테크노 애니멀은 모두 라이브 공연을 염두에 두지 않고 만들어졌다. 이 밴드들의 경우, 마틴은 (디스코 인페르노의 이안 크라우스처럼) 퍼블릭 에너미, 특히 행크 쇼클리의 프로덕션이 곡의 역동성을 수평이 아니라 수직으로 배치하는 방식, 즉 '버스-코러스 내러티브가 아닌 주파수의 변해가는 레이어들'에 큰 영향을 받았다고 한다. "물론 제프 밀스나 스테이커 휴머노이드에 대해서도 같은 말을 할 수 있겠죠. 하지만 쇼클리는 <Fear Of A Black Planet>에서 뻔한 리프만 인용하는게 아니라, 트럼펫 솔로 같은 다른 곡들의 하이라이트를 가져와 촘촘하게 겹쳐 강렬함을 더하는 샘플링을 최초로 사용했습니다."

https://youtu.be/vYtIzrvasOw?si=deju9PBQ5TW4Ius1

&lt;span style="font-size:11pt;"&gt;GOD - Love (Possession, 1992)&lt;/span&gt;

&lt;span style="font-size:11pt;"&gt;Classic song 'Love' by GOD on the album 'Possession', 1992&lt;/span&gt;

youtu.be

https://youtu.be/hmYzcMZMkus?si=foRLcyZMM

&lt;span style="font-size:11pt;"&gt;P̲u̲b̲l̲i̲c̲ E̲n̲e̲m̲y̲ | F̲e̲a̲r̲ O̲f̲ A̲ B̲l̲a̲c̲k̲ P̲l̲a̲n̲e̲t̲&lt;/span&gt;

&lt;span style="font-size:11pt;"&gt;P̲u̲b̲l̲i̲c̲ E̲n̲e̲m̲y̲ | F̲e̲a̲r̲ O̲f̲ A̲ B̲l̲a̲c̲k̲ P̲l̲a̲n̲e̲t̲&lt;/span&gt;

youtu.be

햄슨, 믹 해리스, 저스틴 브로드릭(갓플래쉬, 파이널)등 아방가르드 록의 많은 동료들이 디지털 기술을 수용하고 있는데, 마틴은 그 이유가 디지털 사운드가 다양한 요소들을 제어하기에 매력적이기 때문이라고 생각한다. "이런 뮤지션들은 약간 유아론적이고 동시에 자신이 하는 일의 모든 세부를 통제하고 싶어합니다. 또한 모험적인 음악을 즐기는 관객이 줄어들면서 라이브 연주에 대한 관심이 줄어들고, 수익이 나지 않기 때문에 방 안의 요새로 들어가 기계장치로 스스로를 둘러싸죠. 이는 사회 전반에서 일어나고 있는 원자화와 단절의 과정과도 이어지는 부분이라고 생각합니다. 디지털은 또한 구조를 무너뜨릴 수 있다는 점에서 매력적입니다." 

디지털 사운드의 '차가운' 엄밀함에도 불구하고, 마틴은 포스트록이 일종의 원초적인 에너지를 간직하고 있다고 본다. "카두치가 말하는 물리적 에너지가 아닌, 다른 종류의 마찰, 즉 사람들이 기계와 자신들을 연결하고 통합하고자 할 때 생겨나는 마찰이죠. 마치 리 페리(Lee Perry)가 믹싱 데스크가 자신을 대체해 주길 바란다고 말하거나, 캔(Can)이 기계에 영혼이 있다고 말하는 것과 같습니다. 사람들은 기계 때문에 스스로가 시대에 뒤떨어지고 있다고 느낍니다. 그래서 기술을 받아들이되, 원초적인 에너지를 발산하는 데에 활용하고 있습니다." 

따라서 향후 발전의 여지가 있는 정말로 도발적인 영역은, 사이버 록에 있는 것이 아니라 사이보그 록에 있다. 다시 말하면 테크노 방법론의 전적으로 수용하는 것이 아닌, 실시간/실제 연주와 디지털 이펙트를 통한 증폭 사이에 있을 어떤 인터페이스에 있다는 것이다. 케빈 마틴은 이렇게 지적한다. "디지털 시대에도 여전히 신체는 있습니다. '테크노'와 '애니멀' 사이의 연결은 흥미롭죠."